瞧！这帮人──画家群像
酒席上摆有凉拌黄瓜、烧四季豆、青椒炒j蛋和椒盐花生米商店里买来的四个菜。热菜是用电å炉炒出的。每人斟满一杯啤酒，然后开吃。不一会儿，有人惊呼怎么เj蛋全没了就剩下了青椒，叶友说：〃怎么，是j蛋？我以为是r呢全吃啦。〃〃你他妈连r是什么เ味儿都忘了吗？〃大家笑过后，照ั喝啤酒，没人抱怨全不见荤腥的酒会。
自本世纪下半叶起，大陆中国的艺术家被纳入由政府供养的体制ๆ──领着工资，报销创作和医疗等等开支，等着分配住宅，直到养老送终。
历史推进到20世纪90年代，在最初ม的几年，在中国的北京，终于崛起一批特立独行的艺术家。他们是最先为传媒所关注的圆明园画家、摇滚乐歌手以及从事实验戏剧、地下电影、现代舞的自由人。他们丢掉了政府分配给的公职，丧失了生活和创作所需的经济保障，其中许多人甚至脱离了严格的户籍管制ๆ，成为ฦ“盲流”。但是他们创作出大量前卫性艺术作品，受到เ全世界ศ同行的热切关注；他们极端艰难的生活状况，成为各类传媒的热门话题。
〃流浪这种现象，实际上我们国家早ຉ在20年代就有，那时北大红楼不就住过沈从文、胡也频这些人吗？毛泽东也来北大打过工ื呢！北大一哥们想以圆明园现象为ฦ题写毕业论文，题目报上去，指导老师把它毙了，说20่年代那些人是一代大师，今天这帮人不过是盲流不可同日而语。毛利ำ的《流放者归来》里，写了第二次世界ศ大战后美国纽约的格林威治村，那里房租便宜，有3๑个地下酒吧间当时美国禁酒，一帮搞艺术的就在那ว里居住，如海明威แ、菲斯吉拉德、刘易斯还有毛利本人等等，后来许多人成为著名的文学家、艺术家……我常跟一些哥们儿说圆明园是中国的格林威治村。我不同意�่39;流浪ฐ画家'๗;的叫法，流浪这个词太轻松太浪ฐ漫，有些诗人从来没有流浪过，整天坐在家里无病呻吟，他们幻想的浪漫就是去流浪。而我们的流浪则ท是一种&#ี039;流落'，是被迫走到เ这一步的。很多来过这里的人，包括村民，觉得画家们很自在，每天不用上班，还能ม睡睡懒觉什么的，其实，这只是外表，精神上他们所承受的压力是世界上最大的，他们是精神上的流放者。我特别尊敬他们。我觉得生活方式对艺术观的影响非常大，那些被国家养起来搞艺术的人，是不会背叛正统观念的，因为ฦ背叛就意味着失去一切。
〃我还有一点感想，觉得北京真不错，能容忍我们这样一帮人存在，在别的任何一个城市我们都可能会被赶出去。〃不喜欢他们但羡慕他们
〃鸳鸯飞来成呀成双对，
相爱的人儿呀配呀配成双。
劳动人看那劳动人好，
你才是妹妹心上的人。〃
西苑娄斗桥一间小屋里，录音机正在放着《河套情歌》。〃我特别爱听民歌，民歌中又最偏爱西北的，《河套情歌》我几乎天天要听一遍faທnwai……〃小屋的主人牧羊假名这样说道。
牧羊是安徽一所师范学院的讲师，讲完课后来京的。擅长剪纸及中国彩墨画，多年来一直酷爱中国乡土艺术。85年曾在南京举办《版画双人展》，8๖8年在中国美术馆举ะ办的《中国首届剪纸大奖赛》中获一等奖，91年在日本东京世田谷美术馆举ะ办剪纸个展。
〃来北京，对我来说是迫不得已的事。我总得离开老家才行，婚姻的家庭的种种烦心事都着我不得不离开。有时我也真觉得对不住儿子，他才6岁，他妈妈也忙得顾不上他，我又管不了……〃
他是一个传统观念很强的人，他的离婚是因为老婆坚决要离。后来他又与一个大学生好上，3๑年来他们一直相爱，但毕业以后，那姑娘也突然离他而去，另嫁他人。女人的任性女人的多变令他痛苦烦恼。他的单人床床头上，贴有他用宋体书写的座右铭：〃宽厚的经验的稳重的〃
他有几个ฐ朋友都住在福缘门村，而他却住在与福缘门隔着一条马路的娄斗桥，〃娄ไ斗桥正对着北大西门，去北大食堂很方便。福缘门那边乱ກ哄哄的，我不想跟那ว帮人搅到一块，你看那ว些所谓的艺术家，头发留แ得长长的，整天喝酒搞女人，没有饭钱就到别的画家那ว儿吃大户，连糊口都成问题的人还谈什么เ艺术？我觉得老百姓哪怕一个卖菜的、一个捡垃圾的都比他们可爱，而且老百姓的痛苦要比他们深重得多……不过有时我也很羡慕他们，放得开，什么也不管不顾今朝有酒今朝醉，活得很轻松，那些来村子里的女大学生们还特别崇拜他们，为他们做饭陪他们睡觉，甚至拿自己的钱来养活他们。当然村里也有一些很不错的画家，能ม吃苦，肯用功，象老弓、小田这些人我都很喜欢。我的一个学生也在村里租了间房住下，就住在魏林的隔壁，那个地方有个ฐ猪圈，味道很大，苍蝇蚊子很多，我去看他时，他的屋里、灯绳上、头上爬满了苍蝇。黑灯瞎火的，他还趴在地上烧灶煮饭吃，我看了心里真是难受。〃这里的姑娘全是本科生
在艺术村画家家里，我常常碰到一位自称在前门租房而住的画家。与村里画家的消瘦与文弱相比，他显得过于剽悍了。
他叫何军，64年生，内蒙古赤峰市人，达斡尔族。85年，他办了停薪留职手续每年向单位交30่0元管理费后来到北京，一直住在前门。
〃你来北京已经有7๕年时间，靠什么谋生？〃我问。
〃靠卖画。〃他说话嗓门很大，一口普通话极标准。
〃好卖吗？〃
〃好卖。〃回答得很肯定。
〃把你的招儿透露透露行吗？〃
〃我来的时间长，认识的人多，有几个老外常往我那ว儿跑，后来我跟他们就成朋友了，他们的口味我也摸得一清二楚。有了固定的渠道事情就好办得多。我还有一招，就是绝不让价，有一次，一个来旅游的老外看中了我的一套系列ต画，这画我自己很满意，这画由6幅又窄又长的画ฑ组成，拼在一起又是幅完整的大画，漂亮极了！他要我开个价，我告诉他卖价是2500美金，他要压价，我说你到国外去买买看，哪幅画不高于这个价，你花这么少的钱买一幅中国人画的画，值。他说他出国没带那ว么เ多钱，能否只买3๑幅，我说不行，要买就6幅一块买。后来他又来过两次，每次都是恋恋不舍地离去。回国之ใ前，他终于花2500่美金买走了这幅画。卖画ฑ就是这样：他不喜欢的画ฑ你卖多贱他也不要；他喜欢的画，你开价再高他也买。〃
他说他正在艺术村找房，准备搬过来。〃这里安静，又有这么เ多画家，村里房子也大，光线好。〃
有画家笑道：〃这里的姑娘也好。全是本科生。〃
第二章圆明园画家村6
栗宪庭如是说
满脸胡子，表情平和，声音沉稳。象宽容的长者，象得道的高僧，除个矮一点之外，是个极具魅力的中年男子。
第一次见到เ他，他就递给我一支烟。没有丝毫迟顿ู犹豫，我接过了烟。〃我是不抽烟的，〃我告诉他，他听完只是无声地笑了。他有一种领袖风度。
事实上，大陆那些搞前卫艺术的画家们早已๐把栗宪庭当作他们的精神领袖。他是大陆美术界ศ最有声望的批评家之一。
栗宪庭，1949年生，祖籍河北邯郸，文革前老高中生，老知青，文革时因反武斗ç和某些中央领ๆ导，被打成反革命，关进牛棚，被游街、遭到拷打，释放后到农村c队，平反后当乡村中ณ学教员，7๕4年入中ณ央美术学院国画系学习，78年毕业后到เ《美术》杂志编辑部ຖ工作，85年到《中ณ国美术报》，是该报的重要编辑。90年该报停刊后一直赋闲在家。以下根据采访栗宪庭的谈话录音整理
汪：您去过圆明园艺术村吗？
栗：去过，而且去过很多次。
汪：您是怎么看他们的？
栗：从社会文化角度看，它是积极的，是从一种社会生活的框架上对官方进行反抗，不管追求什么，自有它的意义、有破坏性，这个社会还是需要破坏性的东西的──比较有意识的破坏。他们能扔了那么เ好的工作，要来当盲流当然这里面每个人都有各自的原因，这总是社ุ会加给了他们一种框架，束缚得太厉害，每个人都有这种情况，他们内心都挺痛苦的，否则他们不会跑到这里来。
汪：您能谈谈早些时候盲流画家的情况吗？
栗：较早的盲流，是星星美展那ว帮人。他们主要是对官方意识形态不满意，作为ฦ艺术家他们有自己的追求。星星美展这批人基本上是非艺术院校出来的，他们接触西方艺术，一开始就站在官方艺术模式的对立面，星星美展当时提出的最重要的口号就是：〃毕加索ิ是我们的旗帜，珂勒惠支是我们的榜ึ样。〃毕加索是西方แ反叛艺术家，他不断ษ地创造一种新的模式来反叛既有的模式，这是西方现代艺术很核心的东西，他追问艺术是什么，不把它固定成一种模式，不断地创新追求一种新า奇感；珂勒惠支的艺术基本上是主ว张人道主义、批判社会的，符合70年代末80年代初整个文学艺术界那ว种文化批判意识社ุ会批判意识的精神。星星美展继承了这两种东西，一开始它的就是意识形态和艺术上的。中国学院式教育基本上是从欧shubຘaoinfo洲写实主义体系学院派式体系过渡到苏联模式，它基本上是写实的训练，比较适合官方แ那种模式，而他们一开始就没有接受这种东西。他们吸收一些西方早期象征主ว义的东西，星星美展中很多是象征的、社会批判的，艺术上是反现实主义的。他们后来都成了盲流。有一批比他们还要早，60年代就开始，是官方里面的反叛分子，象北京的袁运生当时都是在美院被批判ศ的，这是一拨，他们虽然没有流落到社会上，但在艺术上开始对教育体系有种离心倾向。南方有一拨人，尤其在上海、江浙一带，50年代入校，是林凤眠、刘海粟、关良这些在30年代搞现代艺术的人的学生，艺术上受他们的影响，在19๗53年中ณ国开始苏化、写实主义一统化之后，这些人退出学院，开始流落到生活中。1้979年，他们最早出来走向社会，我把它叫形式主义风潮。它跟港台歌曲的出现是一样的，经受了多年正统歌曲的控制后，突然听到那种轻柔的、甜蜜蜜的港台歌曲，对人是一种心理放松。79年这拨人也是，形式上开始追求一种形式美，以前不准追求形式美，多少要反映生活重大题材。这里比较精彩的一个现象就是30、40年代那批搞现代艺术的被压制以后，他们周围聚集了一批人在79年开放后从社ุ会的一种潜流变成社会的显流，就是说这么多年过去了，这种西方现代主义的影响在中国大陆上实际并没有彻底被埋葬，它只是变成了一种社会潜流。北京也有这种现象，北京一些盲流的主要老师赵文量、杨雨树，从60่年代就开始抵触学院式教育，自己带了一批一批的学生，星星美展很多人是他们的学生，这些人在艺术上是早期革命现实主义模式的离心分子，在艺术观念上与官方แ的相反、对官方的反叛造成了他要离开原有的职位，有的是自己离开的，有的是被迫离开的，有的甚至被开除。但很快星星美展包括许多盲流开始引起了西方的注意，这些人开始走进在北京的外国人的客厅里大谈艺术，西方新า闻界也开始注意到他们，同时出现了一个ฐ副现象，认为同外国人打交道的非官方的才是真正中国现代艺术的代表，而且这些人中也画出了一大批专门以讨好在京的外交官的艺术品，外国人喜欢什么他们就画ฑ什么เ。第一代盲流就是在这种洋沙龙中实际上被殖民化了，早ຉ期的叛逆色彩已经逐渐消失，不再有什么力量了。随着的结果就是这些人全部出国，星星美展很多人都是找了外国老婆出去，所以中国现代艺术的起始就是被西方殖民化被收买，这是第一代盲流。第二代盲流是80年代以后各个大专院校的毕业生，如张大力、蒋国良等，这代人一开始就不是把艺术作为盲流的，而是生活的方式，首先是对分配的工ื作不满意，或者是分到外地不愿走，寻求自由职业，或者更低一级来说就是要留在北京，当时社会开放也给他们一种生存机会，比如可以画到广告啊作品可以卖给外国人等等。他们有的到เ圆明园的一亩园我去过租房子住，势力并不大，还没有形成一种聚到เ一块的力量，都散漫在社会上，但这批人也很快找到เ了洋老婆，纷纷出国。这是第一代盲流给他们指出的一种途径──寻找飞机票的途径。西方人认为女孩子到中国来是给中国人提供飞机票，说来中国是〃来当飞机票〃。他们找到机票后，办签证，出去后就跟外国人离婚。第二代目的比第一代明确。现在圆明园艺术村这拨人是第三代了。他们大部分是外地的，当然前两代肯定对他们有影响，就是认为北京的艺术品有出路，于是来这里混混象走江湖一样。他们也是在追求一种生活方式，至于艺术上则ท一般，因为他们走到เ这里不是为艺术，是来寻找一种自由艺术家生活的。
汪：关于三代盲流之说，是您自己้的划分？
栗：对，是我自己้划分的。因为我经历过也接触了这几代人，单单看这条线，从我了解的有限的范围内，基本上是这样一种状态。
汪：您认为ฦ圆明园艺术村的形成跟〃废墟〃有没有关系？
栗：我看没有关系。艺术村的形成完全是偶然的。画家们怎么会在那ว里聚集起来，我想有很多客观的东西：他们要走自由职业的道路，但同时这些人又不是大款，圆明园房费较低，房子大，好画画，又在文化区，离清华、北大近。可以在学生食堂就餐，北大很多学生也在那ว里租房，学生和他们互相串，文化人之间相互都愿意接触。他们走上一种自由职业的道路，不能跟革命家与早ຉ期盲流相比，当时是要反抗官方，圆明园这帮人没有这么明确的目标，他们更多的是追求个体的自由，跟前辈带有责任感的社会批判意识是完全不同的。他们不可能有一种废墟意识，废墟意识太文化了，这个词非常文化。
汪：可后来大家就是冲着某种象征来了……
栗：对，聚集起来后，就有个东西在那里，一旦有个东西在那里，大家就开始慕名而来了，而个ฐ体的东西聚集到一块，就变成了一种社会现象，一种象征──追求个体自由á的象征。大民主──靠整个民族争取民主这种东西是没有希望的，89年以后很多人持这种观点：不要去搞什么使命感，自己้埋头自己้的研究，逐渐摆脱意识形态，使学术个体化，这样都个体化之后，意识形态本身就不起作用，就是采用一种个体消解的办法。圆明园后来逐渐成为某一种象征，有人就奔这种象征而来，这个象征是社会象征，只是在缺乏็自由的大框架中ณ追求一种小的个ฐ人空间。无论如何，我觉得从现在看它们，对这个ฐ社会还是有意义แ的，不管它艺术上多没价值，但它有社会价值，实际上现在已๐经成为一种象征了，圆明园画家已经被社会所关注，它代表了一批不要官方职位的追求自由的艺术家，现在各地都有自由职业画家，但单个单个ฐ就不成为象征，而圆明园画家聚集后，就成为一种社会象征、一种社会新闻事件，通过它可以观照全国各地的同类现象。
采访完栗宪庭，我立即去了栗宪庭提到เ的赵文量、杨雨树家。赵文量、杨雨树一起住在北京西城区什刹海东煤ศ厂胡同的一间10平米的屋内，小屋里有两张单人床、满墙的油画作品及一些杂物。
赵文量19๗37年生、杨雨树1้944年生从62年起就成为志同道合的朋友，文革中ณ，他们不画〃红、光、亮〃宣传品，而是到北京郊区去写生，他们用伪装的画夹、迅捷的捕捉力画出了一幅幅作品，他们的写生画常常被巡逻民兵撕毁、没收。他们与学生常常在玉渊潭探讨艺术，成为被传诵一时的〃玉渊潭画ฑ派〃，是新中国成立以来的第一个民间自发的绘画艺术团体。7๕9年7月；他们举ะ办了著名的〃无名画ฑ会〃；79年12๐月，由á他们的学生举办的星星美展轰动全国，随后他们的学生全部出国。赵、杨自8๖4年辞职之后，一直在家画画。赵文量与妻子已分居10多年，现每月由女儿提供100元生活费。杨雨树一直独身，由á母亲和妹妹共同分担每月100元的生活费。
为了了解国外艺术村的情况，我又去找了在中央美术学院美术史系任教的易英老师。批评家、画家兼《世界美术》副主编的易英，77๕年考入湖南师范大学美术系，85๓年中央美术学院外国美术史研究生毕业。88年他曾去美国著名的艺术区苏荷考察，并在那ว里当场作画。
我说明来意后，这位质朴敦实、富有激情的湖南人立即停下了手头的工作。〃圆明园艺术村我没有去过。我在《中ณ国日报》上看过圆明园的报道。我认为圆明园与国外的艺术村是两回事。国外现在叫得最响的艺术村有两个，一个ฐ是苏荷区，一个是东村。苏荷区出现在本世纪50、60年代，当时美国纽约的重要的博物馆、画廊以及文化都集中在曼哈顿区，而一批搞前卫艺术的艺术家们还未出名，作品一般在市场上卖不出去，他们的艺术还未被官方แ、老百姓、收藏家所接受就将曼哈顿区的格林威治村的一个只有老鼠出没的工厂废墟即现在的苏荷区作为ฦ立脚点，
不知谁起了头，谈起吸毒的话题，何勇马上说起他的两个朋友曾在一个老外家吃饼干，饼干里有大麻，两个ฐ朋友不知道，吃了，饼干发出一种特殊的香味，他们吃了很多，离开老外家时，才发觉不对劲儿，一个拼命地哭、一个止不住地哈哈大笑。何勇说他不吸毒?